阿郎，写字阅读看电影 阅读原文 1. 《1917》是一部自相矛盾的电影。 首先，这是一部力求真实的作品。 最后字幕说，“献给一等兵阿尔弗雷德·门德斯，皇家来复枪步兵团一营”。 这个阿尔弗雷德·门德斯就是导演山姆·门德斯的祖父，也就是片中最后完成任务的下士斯科菲尔德原型。 皇家来复枪步兵团一营，就是影片中的皇家来复枪步兵团第八营。 换句话说，这是一部根据真实事件改编的电影。 在真实这一点上，《1917 》也的确下了苦功。 就连片中一闪而过的镜头，都被详细地考据过，如英军使用的李恩菲尔德步枪，能装 10 发子弹，射击时绝不会超发。 如一战时著名的壕沟战，英国人的壕沟是曲折的，防止奇兵偷袭。德国人的是锯齿的，防止炮弹爆炸冲击。 斯科菲尔德两人到了德国人的战壕，有一个明显的蹦跳动作，因为德国人的壕沟普遍比英国人的深。 在德国人废弃的战壕里，看到了老鼠，说“他们的老鼠都比我们那的大”。说的就是一战时，令双方军队陷入噩梦的气候综合症，战壕内的泥泞、疾病、老鼠。 在废墟中遇到的法国女人，没有任何食物，也是德国人阿尔贝里希计划的一部分。撤退时，故意遗留一些妇女和孩子，留下极少的食物。 在斯科菲尔德搭车时，车上坐的士兵里，有一个人头上缠了印度的头巾。说的是当时作为老牌殖民国家的英国，除了从本土征兵，也从所辖的殖民地派遣了数量众多的平民参战。 为了达到真实，《1917》甚至采用了极端的一镜到底的拍摄方式。长镜头最大的功效就是强调真实，物理时间与电影时间，可以人为地叠加在一起。 《1917》就是在强调一种在场感，镜头是第三人，跟随着斯科菲尔德两人，穿过敌人的战壕，经过农庄，越过废墟，直奔德文郡军团，传达军部直接下达的命令。 可是，长镜头的局限，也因为极端的一镜到底而被放大。 电影是通过造假而实现真实的艺术，所有的技术都需要为主题和故事服务。 电影，是运用镜头角度的变化，去讲述一个我们用肉眼很难注意到故事。如果镜头只是为了还原物质现实，电影里的时间流逝就是现实中的时间流逝，那么难免会造成空间上的缺损和视角上的损耗。 那么观众就会失去了观看一部电影最大的优越感，即上帝视角。 不但如此，长镜头移动时，几处无法避免的眩晕感和大角度挪移的滞重感，也令《1917》近乎于完美的技术实现漏了底。 它所追求的真实感，只是达到了游戏的真实感。 2. 如果将《1917》纳入到战争电影的范畴，那么它终将面对形式上的求真和主题上的形而上之间的断裂。 真实的目的是为了重塑，影片最后，麦肯锡上校说，“现在撤退，下周又会传达不同的命令，要求在黎明进攻。结束这场战争只有一个方法，那就是战斗到最后一个人。“ 这句话消解了斯科菲尔德一整部电影的努力，但这就是战争的实质，尤其是荒诞的一战的实质。 影片中，斯科菲尔德失去意识，出现黑屏后，电影进入了另一个逻辑程序里，也就是由游戏性质的现实进入了舞台性质的梦幻感。 感谢摄影师罗杰·迪金斯，他动用了鬼斧神工的布光技术，点燃了如鬼如魅的影像，燃烧的建筑、燃烧的夜空、燃烧的土地，燃烧的剪影。 如梦，也如梦魇。 影片后半部分有两处值得铭记，一处是斯科菲尔德循着歌声找到德文郡军团。《游荡异乡人》是一首传统的民间歌谣，其中一句是“我只是一位可怜的流浪者，独自穿越这个世界，在我所去的那片光明的土地上。”说的是过程。 另一句是“我将回家去看看母亲，还有所有我所爱的人，我要回家了，不再流浪，我将涉过约旦河，回到我的家乡。”说的是主题。 另一处是斯科菲尔德在德文郡军团第一波队伍发起冲锋时，横穿战场，冲向堡垒。他需要躲避德国人纷飞的炸弹，也需要躲避同胞冲锋时纷乱的人体。 这个把军功章换酒喝的人，在这一刻，重塑造了他的信仰，这是导演萨姆·门德斯的信仰，也是这部《1917》的主题，其他的战争电影是号召进攻，这部战争电影倡议的是撤退。 也只有撤退，才能保护睡在五斗橱抽屉里的孩子，才能安慰没有食物可吃的女人，才能让母亲的孩子，放下武器，回到家乡。 也就是说，《1917》的长镜头仍然止步于视觉奇观，而远未达到心灵的震撼。或者说，二者之间是撕裂的。 技术的终极是忽略技术，现在被人反复讨论的一镜到底，还仅仅是技术奇观。 3. 《1917》是一部不尽人意的电影，它有着惊为天人的技术实现，也有着单薄到令人发指的内容，有着高尚的主题，也有着不尽人意的观看效果。 这种丑陋的美，残酷的诗意，其实是电影作为一门影像艺术的局限。 电影的本质仍然是娱乐，哪怕是战争电影，其本质也是渲染战争，达到情绪宣泄的目的，暴力美学的本质，仍然是暴力。 所以，《1917》为了雕刻战争的残忍而设置的长镜头，其实和其他战争电影里点燃暴力因子的爆炸，有着相反的目的，可性质并无什么不同的，都可归拢到视觉奇观。 因为电影终究不是讲道理的，道理只是电影娱乐后的动物伤感。 阅读原文
